Статья.

Написана под руководством проф. Лаврентьева Александра Николаевича (2006г.)

"Организация пространства в композиции рекламного плаката на основе движения"

Graphic1
Graphic1

Graphic1
Graphic1

1/1
Graphic11
Graphic11

Без имени-31копирование
Без имени-31копирование

Без имени-30копирование
Без имени-30копирование

Graphic11
Graphic11

1/3
Graphic3
Graphic3

Graphic3
Graphic3

1/1
Graphic2
Graphic2

Graphic2
Graphic2

1/1
Без имени-26копирование
Без имени-26копирование

Graphic10
Graphic10

Без имени-26копирование
Без имени-26копирование

1/2

Реклама с использованием фотографий людей с жестами  направленными на выявление психологического состояния, использование психологического жеста.

Graphic9
Graphic9

Без имени-84
Без имени-84

Без имени-28копирование
Без имени-28копирование

Graphic9
Graphic9

1/3

Реклама с использованием  фотографий  людей, где жест выражается как чистое движение, чистая пластика.

Graphic4
Graphic4

Graphic4
Graphic4

1/1
Graphic14
Graphic14

Graphic14
Graphic14

1/1
Без имени-72копирование
Без имени-72копирование

Graphic8
Graphic8

Без имени-33копирование
Без имени-33копирование

Без имени-72копирование
Без имени-72копирование

1/3

В рекламном плакате рекламируемый предмет также встречается дважды: с правой стороны крупным планом и сцена вторая, использование данного рекламируемого предмета в определенном действии.

Graphic5
Graphic5

Graphic5
Graphic5

1/1
Graphic12
Graphic12

Graphic12
Graphic12

1/1
Graphic7
Graphic7

Graphic7
Graphic7

1/1

Мною был найден только один пример применения данного архетипа формы в современном графическом дизайне. Дипломная работа 2005 год Строгоновка. Голова совы остается неподвижной, в то время как крыльям с помощью «размытости» придается движение. 

       В данной статье рассматривается организация композиционного пространства на основе моделирования архетипами форм. Архетипы форм рассмотрены как композиционные схемы организации движения, времени и пространства, сформировавшиеся в различные исторические периоды, а так же влияние архетипов форм на современный графический дизайн.

        В исследовании вводится термин композиционное пространство.

Композиционное пространство – среда формирования иллюзорной реальности на плоскости. В статье будет рассмотрено формирование композиционного пространства только с точки зрения организации движения и времени, при этом рассматривается время в художественном произведении, а не время восприятия художественного произведения.и связь данной организации композиционного пространства с мировоззренческими представлениями определенного исторического периода, что позволяет говорить о формировании архетипа формы для данного исторического периода.

         Исследование социальной среды формирования художественных произведений и анализ художественных произведений, определенного исторического периода позволяют выявить архетипы форм. Архетипы форм, используются в современном графическом дизайне, дизайнерами  осознано или бессознательно для достижения определенного психологического эффекта в восприятии композиционного пространства.

       Архетипы (в данном исследовании) - это скрытые структуры, сложившиеся в определенный исторический момент времени, используемые в моделировании композиционного пространства современного рекламного плаката и воспринимаются нами на уровне подсознания. 

Впервые понятие архетипа ввел Юнг К.Г. - это прообраз первичной формы, образец. Архетипы - это основные элементы коллективного бессознательного, некие априорные формы мифической фантазии, формирование на уровне подсознания неких общих содержаний независимых ни от интеллектуального уровня человека, ни от его принадлежности к определенной расе и культуре.

              Архетипом в графическом дизайне является использование композиционных структур сформировавшихся в других видах творчества в рассмотренных трех исторических периодов, и выражающие определенные философско-мировоззренческие  концепции восприятия времени, движения, пространства. При использовании архетипа в современном графическом дизайне философско-мировоззренческое основание в восприятии времени, движения и пространства теряются для большинства людей (не связанных профессионально с историей искусств, философией и психологией) и данный архетип воспринимается большинством людей как часть композиционной структуры на уровне подсознания, как миф определенного психологического ощущения. Но следует оговориться, что данное психологическое восприятие мифа, который исследуется, будет свойственно только определенной группе населения исторически связанной с европейской культурой.

         Данное исследование архетипов форм и выявление формообразующих закономерностей в организации композиционного пространства в современном графическом дизайне  проводилось совместно со студентами МГОПУ им. Шолохова в рамках пропедевтического курса.

        В основу следования исторических этапов формирования архетипов форм была положена теория Фуко, разделившая историю на три исторические эпистемы.

Будут рассматриваться три композиционные схемы в формировании и организации движения, и в восприятии времени:

  1. средневековая схема композиционного построения,

  2. схема композиционного построения эпохи Возрождения,

  3. актуальная схема композиционного построения.

         Теории выделения трех различных периодов, смены композиционного построения произведения искусства существуют, в основном применительно к конкретной выразительной модели в изображения определенного момента.

Например, теория Жегина Л.Ф.: «если рассматривать восточное и европейское искусства от древних времен до наших дней, можно отметить три основных этапа, характеризующие … процесс овладения глубиной:

  1. условно - «плоское» пространство византийского, древнерусского и восточного искусства – это среда «малой глубины» пространства (сюда же относится так называемый примитивный и детский рисунок);

  2. относительно глубокое пространство Возрождения, XVII и XVIIIвеков;

  3. неограниченно глубокое пространство начиная с XIX века.» (Жегин Л.Ф. "Язык живописного произведения (Условности древнего искусства)" Москва, "Искусство" 1970.

В статье В.И. Мартынова «Время и пространство как факторы музыкального формообразования», так же рассматривается смена композиционного строения музыкального произведения в зависимости от трех исторических периодов:

  1. музыка Палестрины «единственная реальность его музыки – Бог, вечный и единственный. Предметный мир, организован во времени и пространстве, преходящ, он возникает и исчезает, снова и снова растворяясь в этой вечной и единой сущности. Ее воплощение в произведениях Палестрины обусловливает их внеличный,  вневременной характер.» «…все отдельные изменения и перестановки  лежат в одном русле и целиком подчиняются неизменному порядку. В произведениях Палестрины нет ни кульминации, ни спадов, развитие отступает. К ощущению, полученному от минутного прослушивания подобного произведения, не прибавляется ничего нового даже при многочасовом прослушивании. Сколько бы мы не слушали музыку Палестрины, мы не сможем ни развить, ни дополнить ощущения, полученные от одного момента, кроме конечно чисто количественного накопления.Произведения Палестрины – это процесс, который создает у слушателя ощущение отсутствия какого бы ни было процесса: время как таковое отсутствует, стрелки часов неподвижны. Это вечность. …; 

  2.  для Баха, в отличии от Палестрины, Бог не внеличностное и вневременное существо. Божественным началом проникнуто каждое явление природы, каждое эмоциональное состояние человека. Поэтому объективное время – это не просто равномерное отсчитывание долей времени, но тот всеобщий божественный космический закон, по которому развиваются все предметы и благодаря которому они существуют…. Другими словами, время произведения и время слушателя «совпадают», так как и произведение, и слушатель – это объекты, пронизанные единым «божественным», объективным временем. …;

  3. Время у Бетховена рассматривается как цепь событий, как история, причем то, что мы полагаем объективным временем, может подвергаться сжатию, расширению и резким скачкам, так как в произведении этого композитора оно преломляется через психологический процесс с его воспоминаниями, предчувствиями, обобщениями. Если произведения Баха имеют аналогию с равномерными процессами жизни природы, то произведения Бетховена являются аналогией духовных процессов, происходящих в человеке.». (Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К.В. Сельченок. – Мн.: Харвест, 2003).

        Исследование формирования архетипов форм, как части композиционной конструкции строится в соответствии с тремя этапами:

 

  1. какое восприятие времени и движения сформировалось в определенный исторический период с философско-мировоззренческой точки зрения и как организовывалось композиционное пространство на плоскости

  2. какие архетипы форм сформировались в данный исторический период в восприятии времени и движения.

  3. какое влияние сформировавшиеся архетипы форм оказали на формообразование в современном графическом дизайне

      Первая эпистема "сохранилась до возрождения, для нее характерно, что слова обладают такой же реальностью, как и то, что они обозначают: вещи подобны знакам книги о природе. Например, монеты имели реальную ценность, как и товар, который с ними соизмерялся. Для экономистов той поры достоинство, и свойство монеты соизмерять товары, и обменная сила основывались на ее внутренней ценности». (Фуко «Слова и вещи», цитата  по книге: «Западная философия от истоков до наших дней» том 4 Джованни Реалии и Дарио Антисери, стр. 634.)

       Строгая канонизация всего и вся, разработанная философами в средневековье и возможность проследить в течение большого промежутка времени, особенности созданий художественных произведений, позволяют четко выявить связи мировоззрения и отображение данного мировоззрения в композиционной структуре иконы.

        «Мы пересказываем и излагаем древних, а не изобретаем нового» - Гейом Кошанский. В данных словах формулируется кредо средневековой эпохи, когда повтор и строгое соблюдение иконографических образцов становится важнейшим принципом и получает религиозно - философское обоснование. В основе христианской религии лежало представление об откровении, единожды и навсегда данного человечеству. Главная цель всякого рода деятельности виделась в стремлении постигнуть эту некогда сообщенную истину и по возможности приблизится к ней. Принцип передачи и получения откровения ложится в основу композиционного построения и восприятие окружающей среды. Власть слова как воплощение духовного начала и претворение этого слова в физическое действие, в его способность преображать мир (слом архитектурных форм в композиции фона иконы).

        В любой иконе присутствует идея передачи и приема откровения, определяя специфику построения не только на сюжетном, но и на композиционном уровне. Рассматривая фрагмент иконы «Житие митрополита Алексия» мы можем видеть жест раскрытия рук, что символизирует собой акт приема и передачи благой вести, откровения. Несмотря на ритуальную скованность фигур, их застывшие позы, изображение пронизано движением, дающим почти зримое ощущение звука: словно эхо прокатывается по всей иконе, сдвигая, ломая формы, разрушая спокойные ритмы архитектуры и создавая из них новую динамическую композицию. Мир, преображенный, переформированный, разрушенный звуковой волной и воссозданный заново. Своеобразная образная модель византийской культуры, где все построено на отрицании классических представлений о статике, о равновесии; на утверждение новых законов, воплощающих власть духовного над материальным , власть слова, а не физического действия, вернее власть слова как воплощение духовного начала и претворение этого слова в физическое действе, его способность преображать материальный мир.

        При этом огромное значение приобретали композиционные паузы; именно в них и через них осуществлялись коммуникации. Эти интервалы (например: между персонажами иконы) были полны смыслового напряжения, они воспринимались как намагниченные поля. Если в пределах всего интерьера храма это неслышимое звучание зрительно не было выражено и как бы замещалось реальными словами и пением во время богослужения, то в пределах изображения оно переводилось в зримые формы. Учение о силе слова, преображающего мир, получило предельную наглядность.

       Стремление абсолютизировать саму категорию движения, рассматривать его как самостоятельный феномен, существующий отдельно от перемещающегося тела, одна из характерных черт средневековой мысли. Существовало представление о некой не вещественной, невидимой, но могущественной силе, приводящей в движение все в мире и воспринимаемой человеком только по тому зрительному следу, который она оставляет.

       Дионисий Ареопагит отождествлял эту непостижимую силу движения с ветром: «Ветер имеет в себе подобие и образ божественного действия (…) по своей божественной и животворной удобоподвижности, по своему быстрому, ничем не удержимому  стремлению, и по неизвестности и сокровенности для нас начала и конца его движения». (Дионисий Ареопагит. О божественной иерархии, М., 1898г. стр. 59)

       Вместе с тем для средневекового человека движение естественно связывалось со звуком, оно могло мыслиться как зримое выражение небесной музыки, которая, не воспринималась ухом, но тем не менее существовала. (В. Шестаков, Гармония как эстетическая категория, М., стр. 54-68.)

      

        Формируется архетип: композиционная конструкция максимально подчеркивает двойственность в восприятие времени: время как категория вечности и время как мера движения. Время как мера движения воспринималось, таким образом, что время движется с одинаковыми интервалами, не ускоряясь и не замедляясь. Отсутствие динамики движения в фигурах, изображенных на иконе, является фактором, подчеркивающим неизменность в бытие мира, вечность.

       Данная композиционная организации "времени" применяется и при построении композиционного пространства в современном графическом дизайне. При применении данной композиционной конструкции в современном графическом дизайне теряется мировоззренческая концепция восприятия, но сохраняется психологическое восприятие данной композиционной конструкции. Что позволяет говорить о формирование архетипа формы.

       При использовании данного архетипа формы организация композиционного пространства в современном графическом дизайне, строится определенным образом: формируется два пространства, в которых время протекает с максимально различной скоростью. Обычно время в фоновом пространстве протекает с максимальной интенсивностью, а время композиционного центра, или время рекламируемого предмета практически останавливается или полностью замирает. Психологический подтекст в восприятии данного архетипа формы  сохраняется, но меняются  приоритеты: теперь главенствует не духовного над материальным, а статичный предмет над динамичным, движущимся объектом.

       При моделировании ритуальная скованность фигур замещается статичностью предмета первого плана, данный предмет застывает в определенной позе. А движение, которое пронизывало изображение подобно звуковой волне, сдвигая и ломая формы, моделируется в основном в размытость фона (фон теряет четкость в очертаниях) или  происходит смазанность фонового пространство в одном или нескольких направлении как бы под воздействием ветра.

Данные три рекламы, несмотря на их внешнюю несхожесть, имеют общие закономерности в формообразовании. Предметы переднего плана(автомобиль, флаконы духов, и рулетка) остаются статичными, неизменными в то время как картинка фона показана размытой (пейзаж, автомобиль, люди вокруг рулетки). Контраст движения и статики, вечного и бренного. Но полное замирание предмета можно наблюдать только в средней рекламе: у композиционного центра нет никого ракурса, благодаря этому он не только останавливается в движении, но и полностью замеряет. 

       Во второй эпистеме Фуко говорится, что человек не теряет связи с реальностью. «… происходит трансформация, и новый дискурс взламывает связи между вещами. Знаки, чувственно воспринимаемые, если они не обманчивые идолы, оказали небольшое вспоможение, ибо познающий субъект не теряет своей связи с реальностью.  Однако Линней  для своей классификации уже не использует смешные древние формулы типа: « Птица, которая охотится ночью», или «Животное, обитающее в воде», он оперирует тождеством и различием  в аналитических целях. Аналогично и внутренняя ценность металла в монетах уже мало кого интересует: важнее форма или изображение монарха на обратной стороне» (Джованни Реале и Дарио Антисери «Западная философия от истоков до наших дней» С.-П. Т. №4 стр. 635).

       Мы можем наблюдать полный поворот от средневековой мировоззренческой позиции в эпоху Возрождения. Вот  характерный девиз для живописи Возрождения, хорошо раскрывающие мировоззренческие понятия эпохи Возрождения: «оставим примеры, будем пользоваться собственным разумом! ( Лоренцо Вала) (цитата  по книге Ф.Монье «Опыт литературной истории Италии XV века. Кватроченто.» Спб., 1904, стр. 204). Или Николай Кузанский «ничей авторитет мною не руководит, даже если он пытается на меня воздействовать»  (Н. Кузанский, «Избранные философские сочинения, М., 1937 стр. 178).

       Смена мировоззрения приводит и к изменениям восприятия  картины. Икона в соответствии со средневековым мировоззрением строилась по вертикали и требовала соответствующего просмотра (снизу вверх и наоборот). Как восхождение или как снисхождение. Картины же эпохи Возрождения начинают строиться в соответствии с линией горизонта. Эта новая горизонтальная модель построения складывается стремительно быстро, и мыслиться картина начинает по-другому, не снизу вверх, или сверху вниз, как в средневековой иконе, а от себя в глубь. Можно сказать, что горизонталь - это одно из важнейших открытий эпохи Возрождения. Как всякое открытие оно притягивало к себе внимание, как практиков, так и теоретиков живописи.

       Так же совершенно по-другому воспринимается и движение в эпоху Возрождения.  Время, как и пространство в эпоху Возрождения становится измеряемым и движется с определенными интервалами: не ускоряя и не замедляя темп движения. В XIV веке на итальянских городских площадях появляются часы.  И время в произведении искусства уже не замирает в вечности, а лишь останавливается на мгновение.  Леонардо призывал к передаче в искусстве мгновенности, к соединению в одном впечатлении нескольких мгновений. Переданное в произведении искусства мгновение протекает с той же скоростью, что и время воспринимающего зрителя.

       Происходит систематизация новых возникших композиционных решений, структурируется композиционное знание, возникает новая терминология и новая система восприятия картины. Сам термин композиции возникает впервые в эпоху Возрождения. Альберти дал первое определение и понятие термина композиции: «Следует учитывать,  что до сих пор не существует достаточно точного и убедительного термина определения композиции. …я утверждаю, что композиция есть то правило в живописи, согласно которому сочетаются части написанного произведения» (Л.-Б. Альберти «Десять книг о зодчестве», Т №2 стр. 44)

       Происходит завершение механики, как основной мировоззренческой и философской концепции, в качестве науки, полностью объясняющей движение тел, включая движение небесных светил, окружающей человека природы было осуществлено великим английским естествоиспытателем Исааком Ньютоном (1642-1727). С точки зрения механики рассматривается и движение: «Все движения тел подчиняются господству неизменных механических законов. Декарт отбрасывает всякое теологическое объяснение явлений природы» (В. Вунд «Введение в философию» М., стр. 159). И в написании картин перестает использоваться прием передачи откровения через слом архитектурных форм и ритуальные жесты. Общение людей начинает передаваться через движения тела, движение человеческого тела так же подчиняется законам механики. Альберти заявляет: «Движение есть жизнь»,  и с этим согласен Леонардо. Разбирая механизм движения человеческого тела, он не забывает заметить, что «Движение есть вестник души» (Алпатов «Художественные проблемы итальянского Возрождения» М., стр. 223).

       Отхождение от традиционных канонов изображения жеста мы впервые можем наблюдать у Джотто, где возникает новый канал связи, неизвестный средневековой иконе, завязывается напряженный диалог взглядов, при этом второй собеседник отвечает откровенным молчанием во феске «Явление святого Франциска монахам в Арле» ок. 1300г. Герои Джотто перестают слушать руками, на весть св. Франциска монах отвечает скрещенными на груди руками, выражающими послушание, а не принятие благой вести, благое сообщение никем из персонажей не принимается. Так же происходит обеззвучивание среды, умолкает воздух, исчезает резонанс. Слом архитектурных форм под воздействием звуковой волны исчезает, исчезают лещадки горок, выполняющие в иконе роль своеобразного усилителя звука. 

      Во фресках Джотто сохраняется необходимый минимум ритуальной жестикуляции, однако параллельно возникают новые жесты, воплощающие функцию озвучивания не столько ритуальную, сколько психологическую ситуацию. Эти новые жесты, как правило, так же однозначны, как и жесты ритуальные, каждый из них обозначает определенное душевное состояние персонажа; это именно знаки, а не признаки чувства, род психологической азбуки. Найденные художником, они, в свою очередь также становятся клишированными и повторяются в аналогичной ситуации. Жест становится воплощением, обозначением определенного действия, а не просто сопровождение слов, произносимых данным героем в определенных обстоятельствах. Воспроизводимый, ритуальный жест постепенно вытесняется из живописи, жестом знаковым – жестом психологическим. В жесте начинают искать наиболее точные эквиваленты состоянию души, Леонардо: "Самое главное, что только может встретится в теории живописи , -это движения, соответствующие душевным состояниям каждого живого существа, как-то: желанию, прозрению, гневе и тому подобному" (Вителло (цит. по кн. "Памятники мировой эстетической мысли", т. I, стр. 303). Для эпохи Возрождения становится неприемлемым клишированность средневекового жеста, его повторяемость. 

        Психологизация жеста выражала только одну из тенденций в развитии жестикуляции Возрождения. В передаче движения через жест происходит расслоение на жест – говорящий («Господь Бог вдыхает в Адами жизнь» Микеланджело Буонарроти.), и жест – чистое движение, чистая пластика. Каждое движение тела должно становится вестником души. Жест чистая пластика состоял в выявлении  значимости самого человеческого тела. В изображении танца жест сделанный, совершенный и лишенный всего разговорного подтекста выступал как чистая пластика (картина Питера Брейгеля). 

        В картинах Возрождения персонажи движутся в пространство организованной среды, но они не движут эту среду, жестикулируя, они движутся в мире, но их жесты не движут мир, не дирижируют миром, не заставляют его звучать, как движут миром и заставляют его звучать персонажи средневековья. Жест выключается из системы обще- композиционного движения картины; вместе с тем каждое человеческое тело, изображенное в картине, само по себе образует целостную, замкнутую в себе систему, находящуюся в состоянии реального или потенциального движения и именно в этом движении обнаруживают свою целостность. Жест каждого из персонажей ничего не меняет в мире картины в целом, но движение каждого члена кардинальным образом изменяет всю систему движения данной фигуры, отзываясь на положении каждого элемента этого сложно организованного «микрокосмоса, или малого мира». («Антология мировой философии»,  т.2 М., 1970г. стр. 96.) Впервые о человеке, как о микрокосмосе, говорится в эпоху Возрождения Парацельсом. «Все в мире сходно, самое малое сходно с самым великим, совершенное – с несовершенным, и все в мире находится в беспрерывном развитии, все, по выражению Парацельса, есть «развивающаяся вещь» (В. Вунд «Введение в философию» М., стр. 148).

       Формируется новый архетип формы: время и движение в современном графическом дизайне отображается через жесты, которые являются чисто пластический  или психологический жесты. Чаще всего данные жесты моделируются при фотографировании людей или животных и используются для создания дополнительного смыслового центра, фоновой картинки. Психологическим звучанием данного архетипа формы является остановка мгновения, но не замирание данного мгновения, время этого мгновения протекает с той же скоростью, что и время воспринимающего человека.  Композиционный центр (которым чаще всего является рекламируемый предмет) остается статичным. Если жест используется, как чистая пластика (в основном используются фото танцующих людей) то и психологическим подтекстом является положительный динамический. Использование психологического жеста трансформируется в создание определенного статического эмоционального образа фоновой картинки, со скрытым внутренним переживанием или их отсутствием.  Данный архетип формы при моделировании в современном графическом дизайне теряет философский-мировоззренческий подтекст в восприятии человека как микрокосмоса, и становится только образным выражением рекламируемого предмета. 

        

Движение в композиции может строиться не только через жесты, но и более сложным комбинированным образом, где в общее движения картины включается, помимо жеста рассказ, через смену действий. Ярким представителем среди картин с раскрытием внутреннего содержания через изобразительный рассказ является панно А. Ватто «Отплытие на остров Киферу» 1717г. В этом произведении искусства действие начинается спереди, в правом углу, и заканчивается в глубине налево. На первом плане картины встречается группа, состоящая из молодой женщины и ее поклонника; они расположены около бюста Киприды, увенчанной розами, под сенью молодой листвы.

          На молодом человеке надета "пелерина любви", и на ней вышито сердце, пронизанное стрелой, символ путешествия, о котором он мечтает. Он у ног красавицы и пламенной мольбой старается увлечь ее; но она как будто не слушает и пристально рассматривает узоры своего веера. Маленький нагой амур сидит на своем колчане. И по его мнению молодая женщина слишком долго думает, и он дергает ее за юбку, советуя быть менее бесчувственной. Но посох пилигрима, и требник любви лежат пока еще на земле. Это сцена первая.

          Вторая сцена и другая парочка. Молодая женщина уже взяла руку своего поклонника, чтобы встать.

          Третья   сцена. Мужчина берет за талию свою возлюбленную и увлекает ее. Она оглядывается на своих подруг, как бы стыдясь идти первой, но пассивно повинуется и дает себя увести.

          Теперь влюбленные сходят на берег: они уже совсем освоились и, смеясь, толкают друг друга в лодку; роли переменились, мужчины больше не уговаривают, женщины сами тянутся к ним. Лодка качается на волнах украшенная золотой химерой, цветочными лентами и ярко-красными, шелковыми шарфами. Гребцы оперлись на весла. готовые к отплытию. И уже маленькие амуры, порхая вокруг путешественников, указывают им путь к лазурному острову, который виден на горизонте.

          "Вы видите, что художник, если он это захочет передать, может представить не только мимолетный жест, но и продолжительное действие, говоря языком драматического искусства. Ему стоит только расположить свои фигуры так, чтобы они представлялись зрителю в последовательном порядке: начало действия, его продолжение и, наконец, завершение". (Роден О. Мысли об искусстве. Воспоминания современников. -М.: Республика, 2000.)      

        Схожий тип организации композиционного пространства можно наблюдать в картине Питера Брейгеля «Слепцы». Где сюжетом является падение, а рассказ строится через смену композиционных сцен, постепенного развития ситуации. Развитие ситуации начинается в левой верхней части картины, где мы наблюдаем спокойное шествие слепцов по прекрасно написанному голландскому пейзажу.

Сцена вторая, которая является кульминацией в композиционном построении данной картины. Где один слепой уже начинает свое падание, а второй, идущий за ним может предотвратить падение идущих за ним, но при этом он могут потеряется. Хотя данный момент спорный, кто должен предотвратить падение тот слепой который уже начел падать или слепой который почувствовал первый рывок от начинающегося падения. Этот момент является кульминацией всего произведения, и максимальная точка напряжения сосредотачивается в композиционной паузе, которая является так же кульминацией движения в картине. В данной композиционной паузе, идущему слепцу предоставляется выбор: упасть и потянуть всех остальных за собой в канаву или отпустить палку. Пространство композиционной паузы ранее использовалось в композиционном построении иконы, в данной композиции напряжение композиционной паузы имеет не символическое значение, а значение  принятия конкретного решения в предоставлении выбора действия.

       Третья сцена в данной композиции это сцена падения слепого, который шел первым. Художник представил рассказ через последовательные сцены, расположенные  определенным порядком.

 

        В современном графическом дизайне формируется еще один архетип формы: в котором содержательный, эмоциональный рассказ трансформируется в простой повтор рекламируемого предмета. Сцена первая: рекламируемый предмет показывается более крупно на переднем плане и, сцена вторая: происходит повторение изображения данного предмета   в определенных обстоятельствах созданных дизайнером. Или происходит трансформация рассказа, через последовательные сцены, в еще более простой повтор: когда один рекламируемый предмет повторяется в различных ракурсах. Сложное эмоциональное звучание, описанное в выше представленных картинах, при моделировании в современном графическом дизайне теряется. В выше описанных картинах в сюжете присутствует двойственность: отпустит или не отпустит палку, уговорит пилигрим свою возлюбленную или нет. В рекламе итог всегда однозначен.

Рекламируемый предмет повторяется дважды в данной рекламе. Первый раз бутылка пива показана крупным планом в правой части рекламного плаката и вторая сцена, данная бутылка показана в спроектированных дизайнером благоприятных обстоятельствах ее использования.

 

       Третья эпистема «С конца XVIII века появляется новый аспект. Не репрезентация видимого, а иное, скрытое измерение реальности волнует ученых, языковая структура и грамматическая система дают смысл словам. Биологическая функция становится принципом классификации живых существ в сравнительной анатомии. Не деньги, а общественно необходимый труд определяет ценность товара» (Джованни Реале и Дарио Антисери «Западная философия от истоков до наших дней» С.-П. Т. №4 стр. 635). Так описывается Фуко третья эпоха  западного мышления. Веши, люди перестают иметь собственную ценность в изобразительном искусстве, они становятся лишь средством, поводом для написания картины. В картине начинают решаться совершенно другие задачи, задачи абстрактного, гармоничного, композиционного построения. В структурализме человек мертв - так умирает человек в искусстве. Художника не заботит человек как индивидуальная, самостоятельная личность, человек  для художника становится поводом для написания картины, размещения цветовых пятен и линий, для создания определенного настроения и эффекта. После объявления «смерти Бога» Ницше, философская мысль пытается найти какой-то смысл в бытие. Авангард отбрасывает ранее сформировавшиеся композиционные конструкции, он предъявляет пустоту образовавшуюся, вследствие смерти Бога и пытается ее структурировать.  Штурмуя пустое небо, художники моделируют новую реальность в композиционном пространстве. В живописи идет переоценка всех ценностей, и так же как в предыдущие периоды идет изменение в восприятии окружающей среды и в восприятии картины. Напоминаем, что для средневековой живописи было характерно вертикальное восприятие картины, без фиксированной точки взгляда. Для эпохи Возрождения характерно горизонтальное восприятие картинной плоскости, с фиксированной точной схода. Для  картин конца 19 века и начала 20 века так же возникает свое собственное видение и восприятие картинной плоскости. «Что бы увидеть эстетику (…) картины, надо отрешится от обычных требований изобразительности:  иначе подойти к произведению искусства, захотеть увидеть в нем не подобие, а новое осознание формы, чистой формы, выраженной перекрещивающимися плоскостями…» (Маковский С.К. Силуэты русских художников. -М.: Республика, 1999г.).

       Происходит отказ от рассмотрения проблемы времени и движения с точки зрения механики. Восприятие времени и соответственно движения в данную эпоху меняется. По словам А. Бергсона геометрическая модель времени становится ограниченной, и она не может адекватно отразить время протекания эволюционного процесса. В данной период происходит открытие  теории относительности Эйнштейном.  (Под воздействием массы искривляется время и пространство.) 

Переходным этапом к абстракционизму в передачи движения можно считать импрессионизм. В картинах импрессионистов сохраняются реалистические предметы, но рассматриваются они уже по-другому, об этом говорилось выше. Главное преимущество художника перед фотографом - это возможность показать не реалистическое движение, но более правдивое с точки зрения нашего восприятия. Существует понятие константности нашего восприятия, мы видим сначала один момент и сохраняем его в нашей памяти, потом мы видим второй момент, и далее мы комбинируем два эти момента в нашей памяти, получая целостную картинку восприятия, иногда эта картинка может соответствовать реальности, иногда нет.  

        Картина Т. Жерико «Скачки в Эпсоме». То движение на картине, которое выполняют его лошади не реалистично, в таком движении лошади не бывают на скачках, но с точки зрения константности нашего восприятия движения абсолютно верно. Такую позу лошадей мы увидим, если будем рассматривать их постепенно. Каждое движение лошади верно в определенный момент времени, но неверно в совокупности. И такое не реалистическое  движение является более ярким выразителем содержания по отношению к реалистическому движению. При использовании данного приема время в композиции не замирает и не останавливается в определенном мгновении, а начинает двигаться с более  интенсивной скоростью. Время в картине начинает двигаться, соединяя в себе несколько мгновений, а не внезапно прерывая свое течение. 

        Движение тела - не что иное как переход от одного положения тела к другому. «В сущности живописец или скульптор совершает (…определенную) метаморфозу, он изображает переход от одного положения к другому: указывает как одна поза незаметно превращается в другую. В его произведениях различаешь еще часть того, что было, и уже угадываешь, что будет». (Роден О. Мысли об искусстве. Воспоминания современников. -М.: Республика, 2000.)     

        Рассмотрим скульптуру с той же точки зрения, рассказ через соединения двух движений в одном объекте. Движение в скульптуре так же является частью формы подчиняющейся общей идеи произведения. Скульптура Ф. Рюд  "Памятник маршалу Нею". Если присмотрится к статуи повнимательнее, то можно увидеть следующее: ноги маршала и рука еще в том положении, в котором были, когда он выхватывал саблю: левая нога отодвинута, чтобы правой руке удобно было обнажить оружие, левая же рука осталась в воздухе, как бы еще подавая ножны.

       Теперь рассмотрим торс. Для исполнения только что описанного движения он должен был подаваться слегка в лево, но вот уже он выпрямляется, грудная клетка выступает, голова поворачивается к солдатам, и герой громовым голосом подает сигнал к атаке; наконец правая рука маршала поднимается и машет саблей. Движении статуи заключено в превращении первой позы маршала, когда он выхватывает саблю из ножен, в следующую, когда он уже бросается на неприятеля с поднятым оружием. Скульптор заставляет следовать зрителя за развитием жеста на изображенной фигуре. Наши глаза в данном примере смотрят снизу вверх, от ног до занесенной руки, а так как по пути они встречают другие части скульптуры,  подставленные в следующие друг за другом моменты, то получается иллюзия совершающегося движения.

 

       Формируется архетип формы, когда в одном объекте путем комбинирования соединяется несколько последовательных движений.  Интересный эффект получается при использовании данного архетипа формы время в картине или в современном графическом дизайне не останавливается, а движется. На данный момент невозможно выявить как трансформируется данный архетип, так как он не часто используется в современном графическом дизайне

Мною был найден только один пример применения данного архетипа формы в современном графическом дизайне. Дипломная работа 2005 год Строгоновка. Голова совы остается неподвижной, в то время как крыльям с помощью «размытости» придается движение. 

        В современном графическом дизайне идет смешение приемов формообразования найденных и разработанных в предыдущие эпохи.

        Каждая вещь (Аристотель)стремится стать формой. Вещь это исходный материал для создания объекта графического дизайна, а то, как мы воспринимаем данную вещь, (через преломление социальной среды нашей эпох и наше личностное видение данной вещи) вещь приобретает соответствующую ей форму. Архетипы формы, которые были описаны выше, используются в современном графическом дизайне  дизайнерами осознано или бессознательно, иногда адекватно ситуации иногда нет, но, тем не менее, они существуют и воспринимаются нами на уровне подсознания.