Лекция по формальной композиции.

"Форма и содержание"

В любом художественном или дизайнерском произведении есть две неразрывно связанные составляющие форма и содержание.

Форма – есть внешнее выражение содержания, внешняя конфигурация вещи, предмета, его внешние пространственные и временные границы. Форма всегда неотрывно связана с содержанием.

Содержание – это все, что находится внутри системы (внутри изобразительного произведения). Чистая форма без внутреннего содержания теряет всякий смысл самой композиции.

Формализм в искусстве заключается в сознательном или невольном искажении внутренней связи формы с содержанием, обусловленной многообразием  требований: утилитарными требованиями, конструктивно–техническими и идейно-художественными. Но, несмотря на множество различных требований, предъявляемых к утилитарным предметам, необходимо научится сохранять гармонию между формой и содержанием.

Форма заинтересовывает художников и начинает доминировать над содержанием в 19веке. Начнем изучение увлечением формы с Курбе. Новоявленный натурализм становится союзником бессодержательности в качестве рассказа. Единственной целью живописи провозглашена, правда. Проблемы формы начинают приобретать поглощающее значение. В написании картин Курбе не интересуют конкретные герои, он пишет свои персонажи как повод для написания определенного мотива. Курбе положил лишь начало художественному эмпиризму Третей республики. Как новатор он остановился на полпути, не преодолев воспоминаний Лувра. Только со следующим поколением, с пришествием импрессионистов завершилось натуралистическое «освобождение» живописи. Освобождение от традиционной условности: от коричневого, галерейного тона. От  картинности в картине.

 «Оживления» пейзажа «настроениями человеческой души». Сейчас этот, прием широко используется в современном рекламном плакате. На первом плане изображается предмет, а фоном является картина оживляющая впечатление от рекламируемого предмета, раньше портрет оживлялся пейзажем, сейчас предмет оживляют фоном.

Переход от предметной живописи к беспредметной.

Где прежде художники чуяли всю природу, импрессионисты увидели физическое впечатление от нее, очертания «полного воздуха», окрашенного света и пронизанным светом красок, влюбились в солнечную поверхность вещей, трепетную зыбкую, изменчиво обольщающую оболочку природы. В импрессионизме нет созерцания природы, таинственно напоенной Божеством. Их искусство демократично, рассудочно, экспериментально, провозглашает догму неограниченного индивидуализма, - импрессионисты сосредоточились всецело на радужных поверхностях видимого, на прекрасных «мимолетностях» земли, стараясь об одном – о разнообразии и утонченности способов их передачи.

В дальнейшем задачи собственного изображения, рационального содержания, отошли на второй план, форма оттеснила их, поглотила их и приобрела самостоятельное от изображения эмоциональное бытие. Вопросы красочной гаммы, вибрации и разложения тонов («дивизионизм»), вопросы перевода на язык быстрой линии и пятна – движение ракурсов, схваченных на лету силуэтов и характерных подробностей (импрессионистская динамика), подменили собой все остальное. Искусство обращается в формотворчество с содержанием в виде эмоции.

Отсутствие повествовательного изображения перешло в отрицание самого изображения, как такового. Следующий шаг идет к беспредметной живописи: формы-объема, формы-ритма, формы-схемы пространственных отношений.

Натюрморт. Уточним на примере форма: «Представьте, что перед вами два натюрморта: блюдо с фруктами старого голландского мастера и фрукты, написанные современным «пуристом». Скажем … Поль Сезанном.

Картина голландца, чем дольше смотреть на нее, тем больше навевает воспоминаний и ассоциаций. Невольно вы почувствуете эти плоды как пережитую когда- то действительность, невольно замечтаетесь о садах, где они созрели, о солнце, что напоило их нежными соками и ароматами, о птицах, что клевали их в жаркие осенние дни, о хозяйке, которая сорвала их, чтобы подать на майоливом блюде кому – ни будь амстердамскому или гаарлемскому гражданину в черном камзоле и белых накрахмаленных брыжах. И если вы  любите фрукты, вам захочется повесить картину в столовой.…

Плоды Сезанна. Вы не чувствуете ни их вкуса, ни их запаха, ни секунды не кажется вам, что они для вас сорваны. Не отразились в них ни быт, ни природа, ничего из жизни, окружавшей их раньше, чем стали они «мертвой натурой». Художник сосредоточится на другом. Для него эти плоды – не плоды, а исключительно цветовые контрасты и окрашенные объемы, трехмерный материал для заполнения холста, повод для разрешения красочно - композиционной задачи, модус изобразительного мастерства, словом живописная форма…» .С. Маковский. «Силуэты русских художников» стр235.

Сезанн излагает свою теорию следующим образом: «трактуйте все посредством цилиндра, шара, конуса, причем все должно быть приведено в перспективу, что бы каждая сторона всякого плана была направленно к центральной точке. Линии, параллельные горизонту - передают пространство, другими словами выделяют кусок из природы. Линии перпендикулярные к горизонту, сообщают картине глубину:  а в восприятии природы для нас важнее глубина, чем плоскость; отсюда происходи необходимость в наши световые ощущения, передаваемые красными и желтыми цветами, ввести достаточное количество голубого для того, чтобы чувствовался воздух.».  (Бернар Э. Поль Сезанн. Пер. с фр. П. Кончаловского. М 1912г. с.61)

От Сезанна к Пикассо.

Глубина, воздух, голубой тон, с одной стороны, и геометрическая упрощенность, схематизация –с другой, отличительные черты сезанновских произведений позднего периода, которыми он открыл дорогу кубизму. Но кубисты не пользовались ни «воздухом», ни «голубым тоном». Они оставили себе только глубину и геометрию. После Сезанна Пикассо идет еще дальше отныне для него существуют только круг, треугольник и параллелограмм.

Художники – кубисты

реализовали свои творческие цели с помощью тональной обработки объемов или плоскостей, на которые можно положить предмет. Колористической гамме отводилось минимальное значение. Кубисты намеренно преодолевали цвет, стремясь к наименьшему его использованию в своих работах. Как правило применялись серые, черные и коричневые оттенки.В своих работах художники сопоставляли множество геометризированных поверхностей и плоскостей при минимальном сходстве с первоначальным предметом. Кубисты полагали, что художественная форма должна быть далека от жизненного аналога.

 

Линии и формы приходили на смену чувствам.

Изображаемые объекты разграничивались таким образом, что исчезало содержание, а появлялось абстрактное видение и вымышленный мир, понятный лишь автору.

Теоретик абстракционизма Мишель Сейфор так отзывался о новом направлении: «художники –кубисты, начиная с 1909года, разрушали предмет и заново реконструировали его, свободно импровизируя средствами живописи независимо от объективной реальности. Они тем самым открыли ненужность предмета и фактически стали первыми представителями абстрактной живописи». Художники –кубисты заявляли, что они изображают не внешнюю, а внутреннюю структуру бесконечности, данной в четырех измерениях. Живописцы представляли предмет с нескольких позиций: сверху, снизу, изнутри, сбоку в результате чего происходило нагромождение отдельных элементов предмета. Иногда художники накладывали фрагменты объекта друг на друга.

   

Футуризм,

как и кубизм к тем художественным направлениям внутри культуры, которые стали на путь последовательно отказа от реалистических основ искусства. В отличие от кубизма, сторонников которого занимал, прежде всего, живописный метод, футуризм был не только направлением изобразительного искусства, на так же и активнейшим общественно политическим течением. Еще одно главное отличие футуристов то что у них присутствовал сюжет композиции. Кубисты обычно называли свои произведения картина, у футуристов присутствовали разнообразные названия.

Ранний Дж. Балла традиционен в выборе своих сюжетов «Дама с собачкой», «Девочка, бегающая по балкону». Но захваченный новым футуристическим потоком, художник, следуя тезису манифеста: «У бегущей лошади не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны», придал и бегущей девочки, и играющему музыканту свою особую динамику. Он нарисовал многоногую девушку, многохвостого коня, многорукого музыканта и многокрылую ласточку, разбирая таким специфическим образом движения на его составляющие. Футуристы восхищались наступающим техническим прогрессом и старались отображать физические явления природы звук, скорость, электричество, энергию и т.д.

Абстракционизм

сложился на почве логического завершения тенденций кубизма и футуризма. В начале 20 века поводилось много экспериментов над живописной формой. В этой точки методы кубизма и футуризма соприкоснулись, слились. Кубистическое разложение формы и футуристическое дробление формы.

В этот период создается новый словарь терминологии, который заимствует свои понятия из музыки: ритм, тон, гамма, фактура и т.д.. В данный период картина перестает писаться, она начинает строится. Главной ее основой становится конструктивность. Композиция есть распределение на холсте масс, безотносительно к предмету изображения (если таковой имеется), иначе говоря, живопись приближается к архитектуре и музыке. В данном направлении работал Кандинский, он заимствовал понятия из музыки и перерабатывал их для изобразительного искусства. (более конкретно различные понятия будут рассматриваться ниже)

Форму можно условно разделить на три основных вида:

  • Личностная, индивидуальная форма, принадлежащая конкретному художнику – это его личностное мировосприятие, манера письма.Каждый художник находит свою личностную форму письма в различные периоды жизни. Например: Врубель нашел свою личностную форму практически сразу, еще, будучи студентом. Как написал Маковский: «ему не пришлось мучительно преодолевать приобретенных навыков. Новая вдохновенно личностная форма далась ему по наитию.» (сразу). В отличие от Врубеля Суриков искал свою личностную форму практически всю жизнь.

  • Второй вид формы присущ определенному стилю, течению или направлению в искусстве. Например: кубизм, импрессионизм, эпоха средневековья и т.д.

  • Третий вид формы можно рассматривать как универсальную структуру, которой обладает каждое художественное произведение. Структуре присущи общие закономерности для выражения определенного содержания.

Именно этот третий аспект формы, общие структуры, закономерности построения формы произведения, мы будем изучать. Но при изучении формы необходимо не забывать об одном из главных законов композиции – гармония формы и содержания.

Содержание, так же как и форма, имеет несколько аспектов выражения:

  • Первый: содержание выражено конкретным рассказом о чем-либо. Примером может послужить картина Рембранта «Возвращение блудного сына», в основе сюжета данной картины лежит легенда о блудном сыне, промотавшем свою часть состояния и вернувшемся к отцу нищим, более подробно не будем пересказывать эту притчу. Такое содержание произведения можно назвать рационалистическим. Реклама также имеет в своей основе рационалистический рассказ о конкретном рекламируемом предмете.

  • Второе: содержание выражено эмоционально, то есть имеет в своей основе эмпирическое содержание. К работам с данным содержанием можно отнести произведения импрессионистов или, например, работы Райли Бриджет Луиз «Ослепительный поток 3» где рассматривается одна эмоция движения. Интерьеры кафе, ресторанов, клубов, офисов и других общественных мест создаются с учетом необходимости вызвать в посетителях определенный настрой, следовательно, в основе своей имеют эмоциональное содержание, хотя и несут скрытый рассказ о своем владельце.

  • Третье: содержание, в основе которого лежит идеология. В эмоциональном плане идет смешение рационалистического рассказа и эмпирического переживания в произведении. Примером могут послужить плакаты, которые в основе своей имеют текст с конкретным рассказом (призывом) и яркий, эмоциональный, стилизованный рисунок.

Достаточно четкой границы между различными видами формы и содержания проводить нельзя, но общую направленность работы  выявить можно.